Gioachino Rossini (Pesaro, 1792 – Paris, Passy 1868)

Copilaria si-a petrecut-o, alaturi de parintii sai, prin turnee (tatal lui era cornist iar mama soprana). La varsta de doisprezece ani, cand a compus sonatele sale a quatro, deja stia sa cante la vioara. A invatat contrapunctul in urma lecturii partiturilor lui Mozart sau Haydn. Intre anii 1804 – 1810 a urmat cursurile Liceului muzical din Bologna. De-a lungul adolescentei Rossini a fost pe rand cantaret, corepetitor si acompaniator la teatru, a practicat in afara clavecinului vioara si viola, cornul si violoncelul; a compus sinfonia , mise si cantate, opera „Demetrio e Polibio” si diferite lucrari instrumentale. In 1810 „La Cambiale di matrimonio”(Venetia) i-a deschis portile celor mai prestigioase teatre din nordul Italiei pentru care a scris cateva partituri care l-au consacrat la Venetia, Ferrara si Milano („La Pietra del paragone”, 1812), in timp ce „Ciro in Babilonia”, o opera sacra, va demonstra aprofundata cunoastere a stilului sever de care facea dovada autorul. Anul 1813 i-a adus gloria, la 21 de ani: dupa „Il Signor Bruschino”, Venetia a aplaudat opera seria „Tancredi” si drama giocoso „Italianca in Alger” , care au reinnoit in mod singular legile celor doua genuri.
In 1815 s-a impus cu „Elisabetta” , apoi un an mai tarziu cu „Otello”, care au largit intr-o maniera unica structurile obisnuite ale operei seria. In 1816 prezenta la Roma „Barbierul din Sevilla” care in pofida unei premiere furtunoase a triumfat rapid, apoi in 1817, „Cenusareasa”si „Cotofana hoata”, doua comedii sentimentale cu care si-a luat adio de la genul usor, acordand de aici inainte intreaga sa atentie reinoirii genului tragic, fixand noi tipuri vocale, avand grija ca nimeni inainte de el de scriitura vocala, dezvoltand rolurile orchestrei si corului, de mare importanta in „Mose”(1818), in timp ce in 1819 a scris opera romantica inspirata din creatia lui Walter Scott, „La Dona del Lago”.
„Semiramida” este ultima opera scrisa pentru scenele italiene in 1823. La Paris va scrie inca o opera in limba italiana dupa care va scrie in limba franceza, „Siége de Corinthe” (o adaptare a sa a operei „Maometto”)1826 si „Moise”(adaptare dupa opera sa „Mose”)1827.
Ultimele doua opere , o farsa „Contele Ory”(1828) si drama istorica, „Wilhelm Tell”1829 sunt compuse direct pe librete franceze.
Sensibil la reformele deja aduse structurilor operei de catre Jommelli, Traetta sau Mozart, a reutit sa realizeze sinteza perfecta intre genurile operei seria, semiseria si bufa, dar, spre deosebire de Mozart care introdusese tragicul in structurile operei bufe, Rossini a reusit sa insufle operei seria supletea structurilor genului semiseria, iar pretinsa lui „reforma” napoletana nu a fost decat concretizarea unor obiective mai vechi: astfel a putut sa desavarseasca renuntarea la recitativul secco, in beneficiul unui recitativ foarte liric si deseori ornamentat, dialogand cu o orchestra activa si plina de culoare (ceea ce ii reprosau contemporanii, care l-au supranumit „Signor Vacarmini” sau „Il Tadaschino”); a reusit sa imbine cu suplete aceste recitative cu ariile, duetele si ansamblurile, intretaindu-le uneori cu interventiile corului, construind vaste finaluri intr-o conceptie cu adevarat noua, dar ramanand totusi la conceptia numerelor izolate (pezzo chiuso), considerate ca un comentariu afectiv, izolat de actiune si usor de transportat dintr-o lucrare in alta asa cum facusera intotdeauna Bach, Händel, Gluck, Mozart.

Opera in Germania

Monodia vocala s-a raspandit mai intai in Italia, apoi in Germania. Desi compozitorii germani au preluat formele muzicii italiene, ei nu au renuntat la polifonie. Acest lucru se poate vedea in creatia lui Heinrich Schütz (1585-1672).

Pentru compozitorii germani, muzica italiana era un model demn de preluat astfel ca Schütz merge si studiaza in Italia, la Venetia. Aici studiaza polifonia si dand peste stilul monodic si-l insuseste foarte repede.

Revenit in tara natala compune prima opera germana, „Daphne”, pe o traducere de pe un libret de Rinuccini. Muzica nu s-a pastrat, dar ca si italienii, Schütz imbina omofonia cu expresivitatea polifoniei.

Intreaga creatie a lui Schütz pregateste drumul lui J.S.Bach si Händel.

Opera germana la Hamburg

La sfarsitul secolului al XVII-lea a luat fiinta la Hamburg o opera germana in limba nationala, a carui activitate a durat pana la jumatatea secolului al XVIII-lea. Tot la Hamburg exista asociatia „Colegium musicum”, cu o viata artistica animata in special de compozitorii Reinhard Keiser si J. Mattheson, teoretician si critic.

In 1678 s-a deschis opera din Hamburg, la inaugurarea careia s-a jucat singspielul „Adam si Eva” de Johann Theile (1646-1724). Printre primii compozitori de opere de la Hamburg trebuie amintiti Sigismund Kusser, Heinrich Albert, Adam Krüger, Wolfgang Franck.

Cel care va da insa stralucire operei din Hamburg va fi Reinhard Keiser (1673-1739), care a scris 120 de opere inspirate din mitologie, istorie. In muzica vocala de opera, Keiser are meritul de a fi creat un recitativ in spiritul muzicii germane, mai expresiv decat cel francez al lui Lully sau decat cel italian, un adevarat „arioso”. Materialul tematic muzical este constituit cu precadere pe motive populare germane.

Keiser scrie opere bufe, dupa modelul italian si deoarece gustul pentru opera italiana a inabusit tendintele nationale, opera de la Hamburg decade inchizandu-si portile in 1739.

Opera la Neapole

1. Opera seria. Inceputul operei bufa

In scoala napoletana, opera atinge apogeul evolutiei sale intr-o sinteza ce reuneste caracteristicile dramei „per musica” florentine, romane si venetiene. Existenta a trei institute in care tineri si tinere invata arta cantului vocal si instrumental si se pregatesc viitorii compozitori, face faima orasului Neapole, ridica prestigiul operei napoletane. Genul muzical–dramatic se va raspandi cu repeziciune in toata Europa, fiind reprezentat prin numele unor personalitati ce s-au format in conservatoarele de aici: Stradella, Provenzale, Leo, Durante, Pergolesi, Tomelli, Paisielo, Piccini.

La rascrucea dintre secolele al XVII-lea si al XVIII-lea, moment de grea incercare pentru genul operei, devenita un spectacol incarcat de conventionalisme, un suflu nou il va aduce Alessandro Scarlatti (1660-1725). El defineste forma „uverturii italiene”, inversand ierarhia miscarilor: repede, lent, repede. Cele mai importante realizari ale compozitorului sunt acelea din domeniul mijloacelor de expresie dramatice, ale imbinarii cuvantului cu muzica, in care el stabileste trei forme distincte:

a) Recitativo secco: vorbirea muzicala rapida, folosita in pasaje pline de dinamism, in care desfasurarea vioaie a frazelor este sustinuta din cand in cand de acordurile clavecinului.

b) Recitativo stromentato: recitativul acompaniat de orchestra folosit de Scarlatti in momentele in care vrea sa exprime sentimente patetice, profund dramatice. Aici sensul cuvintelor este subliniat si comentat de graiul amplu si divers al pasajelor simfonice mai mult sau mai putin dezvoltate.

c) Aria: apare acolo unde starea sufleteasca a personajelor este redata prin monologuri cu o mai mare intindere. Aria este abia acum adusa la forma ei consacrata, sub forma numita „da capo”. Dupa melodia principala a ariei, Scarlatti introduce un episod central contrastant, pentru a relua apoi melodia initiala.

Scarlatti a fost un compozitor foarte productiv. A scris peste o suta de opere, sapte sute de cantate, oratorii si alte lucrari.

Incepand din 1679 cand i se reprezinta prima opera, „l’Errore inocente” („Gresala nevinovata”), Alessandro Scarlatti ofera teatrelor lirice italiene, prin nesecata sa inspiratie, in fiecare an, cel putin cate o opera noua, la Roma sau la Neapole.

Muzica lui Scarlatti oglindeste cu predilectie sentimentele lirice ale eroilor si nu actiunea in intregime. El nu acorda textului o importanta prea mare. Se ajunge la metoda unor formule tipice generalizate, care dau posibilitatea ca aceeasi muzica sa fie folosita si in alta opera. Compozitorii napoletani practica pe scara intinsa genul de opera „pasticio”, adica fragmente cu un oarecare cerc de imagini asemanatoare, care reunite, dau nastere unei alte opere.

Cu timpul, gratie cultivarii cu predilectie a momentelor culminante ale lirismului, se desparte elementul liric de cel dramatic, iar unitatea operei se destrama. Opera va fi redusa la o succesiune de numere pur muzicale. Recitativul face loc numeroaselor tipuri de arii care devin expresia diferitelor stari lirice. Astfel, intalnim: aria de bravura, aria declamatorica, aria de jale (lamento), aria caracterului (energica – patetica), aria bufa, arii cu caracter popular cum sunt „sicilienele”.

Limbajul armonic si polifonic al muzicii lui Scarlatti se imbogateste cu acorduri si procedee noi. Caracteristica este „sexta napolitana”(acordul de pe treapta a doua in rasturnare, a septimei micsorate), pe care o foloseste in momentele dramatice. In ceea ce priveste orchestra, desi ea este subordonata vocii, totusi este matura si bogata in procedee si combinatii de timbre in situatii tipice. De exemplu pentru scenele pastorale foloseste instrumentele de suflat din lemn, iar in momentele dramatice, razboinice utilizeaza instrumente de alama.

In ceea ce priveste libretul de opera, Scarlatti isi alege cu usurinta subiectele dintre cele mai interesante, dar nu si din punct de vedere al valabilitatii dramatice. Istorice, legendare, mitologice, s-au amestecat cu participarea elementelor bufe, de comedie, din viata de toate zilele, subiectele sale sunt imbracate intr-o muzica frumoasa, inspirata, dar lipsita de forta dramatica.

Nu toate operele lui Scarlatti s-au pastrat, insa dintre cele cunoscute amintim: „Didona cea nebuna”, „Marele Tamerban”, „Carol regele Alemaniei”, „Capriciile dragostei”, si „Rosaura”.

In operele lui Scarlatti si ale contemporanilor sai, elementele de comedie ocupa un loc important. Fie in ambianta dramelor, fie separat, intr-o masura mai mare sau mai mica, apareau personaje comice. Aceasta a dus la dezvoltarea unor actiuni paralele in sanul operei seria. Compozitorii au largit latura bufa pana la o egala importanta cu actiunea principala.

Aceste intercalari au devenit acte de sine statatoare si se plasau la sfarsitul actului I si III. De acum, opera napoletana se scria in cinci acte: I, III si V erau acte seria, iar interludiile sau „intermezzi”, erau bufe. In actele seria se manifesta elementul conventional ca expresie a esteticii feudale iar actele bufe constituiau elementul nou, progresist, in plina dezvoltare, ce oglindea ideologia si gustul burghez. Desprinzandu-se de opera seria, „intermezzi” se puteau juca independent de restul operei. Printre primii compozitori de opere bufe se afla Pergolesi care a trait in prima jumatate a secolului al XVIII-lea. Ca model al acestui gen a ramas opera bufa „La serva padrona” (Slujnica stapana), un intermezzo in doua acte dintr-o opera seria care s-a pierdut. Are trei personaje: slujnica, stapanul si servitorul mut.

Aceste opere se deosebeau de operele seria doar prin continutul plin de aluzii la aspectele directe ale vietii sociale. In ceea ce priveste constructia muzicala ele erau la fel ca operele seria. De-a lungul secolului al XVIII-lea, opera bufa, adancindu-si continutul social-ideologic, ca si laturile muzicale, devine genul favorit al publicului lar burghez.

Opera napoletana nu a corespuns pana la urma idealurilor florentine de a realiza adevarata drama muzicala. Meritul ei consta in aceea ca a transmis generatiilor urmatoare o lume a sentimentelor lirice de o deosebita frumusete, experimentate printr-o muzica neintrecuta.

despre dezvoltarea operei bufa aici: http://www.cristinavlasin.wordpress.com/

Opera in Anglia

Edward J. Dent spunea despre inceputurile operei in Anglia: „ ... in Anglia drama vorbita ajunsese mult prea dezvoltata si mult prea adanc inradacinata in inima poporului pentru ca versiunea ei muzicala sa fie admisa ca un echivalent”. Aceasta nu inseamna ca muzica nu-si avea locul pe scena, dimpotriva, Shakespeare intrebuinta adeseori fragmente muzicale in piesele sale. In timp ce in Italia opera s-a emancipat repede sub tirania normelor rigide impuse de invatatii florentini, in Anglia drama vorbita, cuvantul, a avut de la inceput si si-a pastrat totdeauna suprematia absoluta asupra muzicii. Una din formele caracteristice ale teatrului englez, cu radacini in arta medievala, erau acele „masques”, spectacole cu scene mimate sau vorbite, uneori dansate, care au ajuns la un nivel artistic inalt in creatia lui Ben Jonson si Milton. Foarte des ele erau insotite de muzica, dar aceasta avea totdeauna un caracter auxiliar, de divertisment. Si totusi, adversitatea regimului lui Cromwell fata de teatru a fost indulcita prima oara tocmai datorita spectacolului muzical. Puritanii, care desfintasera corurile catedralelor si daramasera multe orgi in ura lor pentru ceea ce numeau „arta popeasca”, au incurajat practica muzicala amatoare si de fapt au dat un impuls muzicii laice. Oameni de teatru si compozitorii, cum sunt James Shirley (1596-1666), Edward Coleman (m.1669), Matthew Locke (1630-1677) si Christopher Gibbons (1615-1671) au creat in acea perioada o serie de mici spectacole educative cu muzica, care au fost propagate prin scoli. Pasul decisiv a fost insa realizat de poetul si dramaturgul William Davenant (1606-1668) care, inzestrat cu talent si cu experienta spectacolelor de teatru, balet si opera pe care le vazuse la Paris, reprezinta in 1656 o lucrare destul de originala pe care o caracterizeaza drept „reprezentatie vocala in muzica recitativa”. Titlul acestui spectacol era „Amuzamentul primei zile”.
Premiera a fost favorabila si Davenant, incurajat, scrie un nou libret intitulat „Asediul insulei Rhodos”, pus in muzica de acelasi „colectiv” compus din Henry Lawes (1596-1662), Charles Coleman, Henry Cooke si George Hudson. De data aceasta intreaga piesa era cantata, astfel ca avem de-a face cu prima opera engleza; reprezentarea ei a avut un succes comparabil cu acela al operei „Euridice” de Peri.
Insa dupa ce salile teatrelor au fost redeschise, publicul a cerut din nou piese vorbite si nu cantate. O schimbare totusi se produsese si experientele primelor opere au avut ca rezultat faptul ca teatrul clasic englez a inceput sa fie inlocuit de cel contemporan. Muzica era si ea binevenita, dar exclusiv sub forma de „muzica de scena”, un auxiliar al actiunii vorbite; e vorba de acea „incidental music”, atat de caracteristica pentru intreaga viata artistica engleza. Opera va fi mentinuta aici multa vreme la rangul de piesa romantica cu bogata muzica de scena. Sub forma aceasta au fost „adaptate” in acea vreme chiar unele piese celebre ale lui Shakespeare, ca „Furtuna”, „Macbeth”, si „Visul unei nopti de vara”. In cadrul pieselor, personajele omenesti nu cantau niciodata, muzica fiind rezervata doar spiritelor, zanelor si altor fiinte supranaturale, asta datorita prejudecatilor englezilor in ceea ce priveste puterea muzicii de a transmite prin ea insasi sentimentele dramatice.
Nemultumit de sobrietatea muzicii corale engleze, regele Charles al II-lea, trimite pe unul din membrii cei mai talentati ai capelei sale – Pelharm Humfrey (1647-1674) – sa studieze la Paris cu celebrul Lully. Insusindu-si invatamintele tragediei lirice a lui Lully, Humfrey va ramane totusi un muzician englez; tot astfel s-a intamplat cu organistul si compozitorul John Blow (1649-1708) si cu discipolul sau Henry Purcell (1659-1695).
Purcell, care a ocupat postul de organist la Westminster, a fost prin profesie compozitor de muzica bisericeasca, dar prin vocatie el s-a dovedit un compozitor de opera, caci instinctul sau dramatic il indruma catre scena. Cu toate acestea el nu a reusit sa creeze o treditie stabila a teatrului liric in patria sa.
Dorinta lui Purcell era de a scrie opere unitare. Nu a reusit decat o singura data sa-si indeplineasca aceasta dorinta, prin capodopera sa „Dido si Aeneas” care impreuna cu principalele creatii ale lui Monteverdi, reprezinta poate tot ce ne-a lasat mai remarcabil secolul al XVII-lea in acest domeniu.
Purcell reprezinta primul mare maestru al declamatiei muzicale engleze adaptata fidel intonatiilor specifice ale limbii nationale. Recitativul creat de el va ramane clasic pentru muzica patriei sale, tot astfel ca cel al lui Lully pentru arta franceza. Purcell a fost insa, un artist mai integru si mai profund decat premergatorul sau parizian.
In „Dido si Aeneas” el ramane credincios adevarului dramatic de la prima la ultima nota si nu se lasa tarat pe panta fastului exterior si a divertismentului facil, proprii artei de curte. Sinceritatea melodiilor sale este deplina, in sobrietatea ei, fiind aliata cu un instinct vocal sigur. In acelasi timp, cultura polifonica pe care o stapanea l-a ajutat sa de corurilor sale o grandoare impresionanta, prevestitoare a oratoriilor lui Händel.
Dupa moartea lui Purcell, la inceputul secolului al XVIII-lea, opera engleza s-a predat neconditionat in fata operei italiene si invazia de cantareti si compozitori din sud a facut ca in curand limba engleza sa nu mai fie tolerata in teatrul muzical.
Teatrul liric nu s-a putut incetateni in adevarata viata artistica engleza. Marea masa a populatiei nu se interesa de opera italiana, mai ales ca spectacolele nu mai erau nici macar traduse in limba nationala.
Insusi marele Händel, care in 1711 isi reprezinta la Haymarket opera „Rinaldo” si apoi in fruntea „Academiei regale de muzica”, pune tot geniul sau in serviciul innoirii operei „seria” italiene, nu poate face fata acestei rezistente indarjite si pana la urma se indreapta spre genul traditional englez – oratoriul.
Adevarata lectie pentru toti cei care dispretuiau idealul crearii unui teatru muzical englez a venit pe neasteptate sub forma triumfalului succes de masa pe care l-a cunoscut in 1728 opera-balada „Beggar’s opera” (Opera saracilor). Acesta a fost unul din exemplele cele mai tipice de reactie a spiritului sanatos popular impotriva formelor culturii aristocratice intepenite in vechile sabloane.
„Beggar’s opera” este o satira usturatoare si in acelasi timp plina de voiciune, care cauteriza aspectele neverosimile ale operei italiene, dar nu cruta nici viciile societatii engleze ale timpului. Autorii ei erau John Gay (1685-1732), talentat poet satiric si bun cunoscator al folclorului ce circula pe stratile Londrei, si un muzician german, John Christopher Pepusch (1667-1752) – care ca si Händel, si-a petrecut o mare parte a vietii in Anglia.

Opera in Franta

Introdusa la curtea regilor Frantei, opera devine o intruchipare perfecta a principiilor impuse in arta de monarhia absoluta si principala distractie importata de la italieni se schimba dupa chipul si asemanarea noilor stapani. Opera italiana este introdusa la curtea Frantei de Mazarin care ii invita pe Francesco Cavalli si Luigi Rossi sa-si reprezinte lucrarile la Paris. Barberini, persecutat de noul papa se instaleaza cu toata trupa lui de opera la Paris, astfel italienii reusesc sa sadeasca in Franta, germenele operei.

Au trecut insa ceva ani pana cand poetul Pierre Perrin (1620-1675) in asociere cu compozitorul Robert Cambert (1628-1677) reprezinta in 1659 la Issy, langa Paris, o „Pastorala” pe care o intituleaza „Prima comedie franceza cu muzica, reprezentata in Franta”.

Regele Ludovic al XIV-lea ii permite lui Perrin sa infinteze un teatru de opera la Paris. La 3 martie 1671 noul teatru isi deschide portile, cu „Pomone” de Perrin si Cambert. Desi succesul a fost mare, incasarile nu s-au ridicat la asteptarile lui Perrin, astfel ca acesta, plin de datorii ajunge la inchisoare, iar Cambert se refugiaza la curtea Angliei unde in 1677 este asasinat. Pe ruinele acestor doi mari curajosi se ridica nimeni altul decat Lully.

Giovanni Battista Lulli (1632-1687) a fost adus la 13 ani la Paris, ca paj al domnisoarei de Montpensier si a devenit Jean Baptiste Lully. El a fost la inceputul carierei sale, instrumentist in marea „ceata de douazeci si patru de violonisti ai regelui” (la bande des vingt-quatre violons du Roi), care canta la dineurile, receptiile si balurile de la curte. In acelasi tip Lully scria balete, era actor si dirija orchestra.

In 1661 a fost numit superintendent al muzicii regelui; aceasta functie i-a asigurat o pozitie–cheie in viata artistica. Din 1672 – data inaugurarii noului teatru – si pana la moartea sa survenita in 1687, Lully a dat la iveala si a reprezentat in fiecare an cate o noua opera proprie.

Meritul principal al lui Jean-Baptiste Lully consta in faptul ca, desi italian, nu a transpus in tocmai, la Paris, opera din tara sa natala, ci a stiut sa-si insuseasca pe deplin spiritul francez. El nu da de altfel lucrarilor sale titlul de opera, ci acela de „tragedii lirice puse in muzica”, aratand prin aceasta ca se inspira din limbajul si stilul dramatic al unor mari tragedieni ai epocii, creatori ai dramei franceze clasice, cum sunt Corneille si Racine.

Lully a scris in jur de treizeci de opere, majoritatea in colaborare cu libretistul Philippe Quinault (1635-1688). „Cadmus si Hermione”, prima sa opera in adevaratul sens al cuvantului, reprezentata in 1673 pe scena noului teatru al lui Lully, „Teseu”(1675), una din cele mai cunoscute opere, „Atys”(1676), „Bellerophon”(1679), „Armida”(1686) si altele.

Intuind gustul aristrocratiei franceze si mai ales al „regelui soare” – Ludovic al XIV-lea, Lully introduce in operele sale dansul, intrerupand desfasurarea actiunii pentru a introduce suite de dans constituit din gavote, menuete, chaccone, suite care vor deveni lucrari orchestrale de sine statatoare.

Lui Lully i se datoreaza consolidarea „uverturii franceze” care s-a raspandit in acea vreme in toata Europa. Aceasta era constituita dintr-un „largo” plin de noblete, caruia ii urma un „allegro” in stil fugat si a treia sectiune cu o miscare potolita, de obicei un menuet lent sau un alt dans asemanator.

Prin contributia lui Lully, opera devenise cea mai raspandita forma dramatica in Franta.

Opera la Venetia

Cu toate ca se nascuse pe alte taramuri, abia la Venetia opera si-a dezvaluit pentru prima data farmecul tuturor celor care voiau sa o cunoasca. Astfel, in 1637, se inaugureaza primul teatru public de opera – „Teatro San Cassiano”. Opera cu care s-a inaugurat deschiderea teatrului a fost (click pentru continuare)

Despre Opera la ROMA

In timp ce la Mantua si Florenta opera era patronata de aristocratia locala, la Roma ea este luata sub aripa inaltelor cercuri clericale care incearca sa o foloseasca in sprijinul sau; seminariile si colegiile iezuitilor incep sa se ocupe indeaproape de teatrul muzical, pe care incearca sa-l indrepte spre opera religioasa.
Nobilimea sus pusa se intereseaza si ea de ... (click pentru a citi tot materialul)

Despre Claudio Monteverdi (1567 - 1643) si inceputurile Operei

Claudio Monteverdi (1567-1643) este primul mare nume in istoria operei. El a dat noului gen dramatico-muzical o stralucire si totodata o profunzime care cu greu a putut fi depasita. „Orfeu” este unica printre operele de atunci prin impunerea formei muzicale pe elementele neorganizate ale poeziei, un rezultat al inclinarii lui Monteverdi catre simetrie si formalizare. Diferenta dintre el si membrii Cameratei lui Bardi este ca ... (click pentru a citi tot materialul)

Anca Parghel

Am întâlnit-o pe Anca Parghel în primăvara anului 2007, după un concert pe care îl susţinuse în Green Hours, la Bucureşti

A fost o excelentă profesoară de canto, pian şi improvizaţie. A predat în ţară înainte de 1989, iar apoi, în Belgia, a ocupat catedra de jazz vocal de la Brussels Royal Conservatory.
Chiar dacă fizic nu mai este, Anca Parghel continuă să existe prin ceea ce a lăsat în urma ei. Reascult de multe ori înregistrările pe care le făcusem la orele de canto şi de fiecare dată descopăr ceva nou de învăţat.

Javier Cánaves - Citas (Întâlniri)

Întâlniri
Îţi vorbeam de Pavese. Despre sinucidere şi iluzionare
şi din nou în ochii tăi. Mi-am amintit de acea întâlnire:
singurele femei cu care merită
să te căsătoreşti
sunt cele cu care nu putem îndrăzni să o facem.
Ai cerut încă un Bombay, ai îmbrăţişat dăruirea mea,
şi într-o pornire prostească de entuziasm
ai decis să mă numeşti prietenul tău cel mai iubit.
Acum mi se pare amuzant, dar în acel moment te-aş fi strâns de gât.
Am închinat paharele pentru Creedence şi Sinatra,
atât de absurdă era noaptea. Acum,
după atâta timp de la întâlnirea noastră,
retrăiesc cu nostalgie dispreţul tău,
mitul ofilit în culoare sepia.
Cărţile, distanţa, atâtea poduri.
A trăi înseamnă să aduni ceea
ce nu am fost
întâlnirile care odată ne-au definit.

Traducere: Claudiu Komartin & Cristina Vlasin

Citas
Te hablaba de Pavese. Del suicidio al engaño
y otra vez en tus ojos. Recordé aquella cita:
Las únicas mujeres con las que vale la pena casarse
son aquellas con las que no podemos
atrevernos a casarnos.
Pediste otro Bombay, abrazaste mi entrega,
y en un arranque burdo de entusiasmo
decidiste nombrarme tu amigo más querido.
Ahora me hace gracia, pero en aquel momento
te hubiese estrangulado.
Brindamos por la Creedence y Sinatra,
así de absurda era la noche. Hoy,
tanto tiempo después de nuestra cita,
revivo con nostalgia tu desprecio,
el mito trasnochado color sepia.
Los libros, la distancia, tantos puentes.
Vivir es hacinar lo que no fuimos,
la citas que una vez nos explicaron.